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Samir Odeh-Tamimis Oratorium im Radial System
Der Ort enthält die Botschaft: Das Berliner Kulturzentrum Radial System, altes Pumpwerk am Ostbahnhof, liegt genau da, wo die Mauer zwischen West und Ost verlief, nahe der Schillingbrücke über die Spree, der Todesgrenze zwischen den Bezirken Kreuzberg und Friedrichshain: Symbolkulisse für das dramatische Oratorium „Hinter der Mauer“ des Librettisten Christian Lehnert und des Komponisten Samir Odeh-Tamimi. Der palästinensisch-israelische Musiker ist mit Mauern aufgewachsen, er hat den Blick für das Zerrissensein von Zusammengehörigem, für die Gefühle, Angst und Schmerz von Menschen , die Mauern am eigenen Leib erlitten haben.
Samir Odeh-Tamimi, 1970 in eine palästinensische Familie hineingeborgen, die in Israel lebte und dort blieb, kam 1993 nach Deutschland. Er studierte in Kiel Deutsch und Musikwisschenschaft, in Bremen Komposition bei der Koreanerin Younghi Paagh-Pan. Die Musiksprache der europäischen Traditionen gehört zu seiner Identität, Komponisten wie Schönberg, Scelsi, Lutoslawski und Xenarkis haben seinen musikalischen Stil geprägt. Odeh-Tamimi lebt in Berlin, sieht sich als Berliner – und fühlt sich seit einiger Zeit von der islamischen Spiritualität des Sufismus angezogen, etwa den Sprachmerkmalen der Koran-Gesänge.
Dass der Rias-Kammerchor diesem Komponisten den Auftrag für ein lyrisch-politisches Oratorium wie „Hinter der Mauer“ erteilte, ist ein Glücksgriff und stellt dem Chor eine großartiges Zeugnis aus. Gefördert von der Bundeskulturstiftung wird die Komposition in den nächsten Tagen von Berlin nach Jerusalem reisen, danach in der Dresdner Frauenkirche erklingen.
Der Text vergegenwärtigt und überhöht das Todesdrama eines Flüchtlings an der Berliner Mauer, er versucht, „durch die vielen Schichten von Deutungen und Instrumentalisierungen der geschichtlichen Erinnerung zu der Wunde vorzudringen, die in der Mauer sichtbar wurde und die bis heute nicht verheilt ist“. So formuliert es Christian Lehnert, Lyriker und Orientalist, der auch die Libretti für Hans Werner Henzes jüngste Musiktheaterarbeit schrieb („Phädra“ und „Gisela“).
„Hinter der Mauer“ vergegenwartigt den Fluchtversuch des 18-jahrigenBerliner Maurergesellen Peter Fechter, der 1962 von Volkspolizisten angeschossen wurde und im Todesstreifen nahe Checkpoint Charlie verblutete. Odeh-Tamimi hat Lehnerts auf Stimmen verteilte, poetlsch visionären Text in einen dichten musikalischen Ablauf eingeschmolzen, wo sich vier Solo- und gemischte Chorstimmen mit den Interventionen von Instrumentalisten dramatisch durchdringen. Das gut einstündige, vielschichtig angelegte und von Rias-Kammerchorchef Hans-Christoph Rademann souverän dirigierte Stuück ist von einer sperrigen, hochexpressiven, oft wild erregten Sprachkraft geprägt.
Das beginnt mit Atem- und Stöhngeräuschen des Chors und geht allmählich aber in eine Bewegung sich ineinander verhakender, aufgeregt steigender Stimmen, in scharfe Streicher- und Bläserakzente, Gewaltexzesse im Schlagwerk (kraftvoll das Ensemble Musikfabrik). Sprechchöre, Schrei- und Zittergesang in hektischen Intervallsprüngen und Glissandi-Schwüngen des geteilten Kollektivs (der Rias-Kammerchor ist auch ein versiertes Avantgarde-Instrument) ergreift auch die Solislen (Gesa Hoppe, Sopra, Christophe Mortagne, Tenor, Romain BIschoff und Frank Wörner, Bariton). So entsteht im Gesamtverlauf ein spannungsreicher Klangorganismus, der einen Sog des Hörens entwickelt - vom seelischen Aufruhr in Angst und Entsetzen bis hin zum Tumult. Dabei bleibt die Musik stets individuell abgestuft, kontrolllert, und schlägt doch mit Macht um sich, "schrill und lyrisch zugleich", wie der Komponist seine Sprach- und Klangbilder nennt.
Der Chor ähnelt dem der griechischen Tragödie, doch kommentiert er nicht bloß in der Ferne, er greift ein, ist Teil der musikalischen Handlung. Für den Komponisten wie den Librettisten weist die Mauer-Tragodie über sich selbst hinaus - gemeint sind die Mauern in allen Teilen
der Welt heute. Also hellt der Blick am Ende Dicht auf, Pessimismus bleibt in kämpferischer Haltung - so wie es im dritten Teil des Stücks ein rasender Dialog von Geige und Kontrabass, später ein aufgewühltes Posaunen-Solo vormachen. Streichquartett-Fetzen, arabisch gefärbte Tonverzierungen, Flüster-Stimmen - im Finale nisten Zeichen der Angst in absteigenden leisen Glissandi und Staccatotönen, in einer Art panischem Stillstand.
