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Der Rias-Kammerchor mit den "Faust"-Szenen in der Philharmonie.
Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis". Man fragte sich als Hörer von Robert Schumanns "Szenen aus Goethes Faust" am Neujahrsabend unwillkürlich, ob es unter den Sängern des Rias-Kammerchors überhaupt jemanden geben könne, für den der finale "Chorus mysticus" aus "Faust II" musikalisch eher mit Schumanns selten gespieltem Oratorium in Verbindung steht als mit der Schluss-Apotheose von Gustav Mahlers riesiger 8. Symphonie, in der diese Verse sich geradezu haptisch greifbar vor dem Publikum auftürmen und von der wohl kein Chorsänger in seiner Biografie völlig verschont bleibt.
Schumanns episch-oratorische Szenen dagegen erscheinen bis heute wie eine Fußnote zum Kanon der romantischen Vertonungen des Stoffes von Gounod bis Mahler. Schumann ist unter den musikalischen Goethe-Adepten immer "der andere", stets hört man unwillkürlich darauf, inwiefern er es "anders macht". Dabei liegen seine "Faust"-Szenen von 1848 zeitlich vor Gounods kulinarischer Oper, sogar über 60 Jahre vor Mahlers gigantomaner Goethe-Adaption. Ihr Schattendasein dürfte nur zum Teil auf das Vorurteil gegenüber dem späten Schumann zurückzuführen sein, dass er mit seiner handfesten Depression einfach nicht mehr gut komponieren konnte. Dass das Werk notorisch gering geschätzt wird, hängt eher mit der Wagnerisierung der europäischen Musik um 1900 zusammen, wo der früh verstorbene Schumann aufgrund des Totalitätsanspruchs der Wagnerianer kaum ins Blickfeld rückte.
Schumanns "Faust"-Vertonung ist, ebenso wie Wagners Theatralisierung sämtlicher musikalischer Zeichen der Klassik, eine Konsequenz aus Beethoven, doch es ist die gegenteilige Konsequenz: Auch Schumann rang um eine universelle Technik zur Musikalisierung von Dichtung, doch er ging eben nicht, wie Wagner, von den musikalischen Qualitäten von Sprache aus, sondern umgekehrt von den poetischen des musikalischen Materials. So ist Schumanns Behandlung des "Faust"-Textes undramatischer als noch die längste Wagneroper - das wird durch die abgeklärt-ariose Kreation des Luftgeistes Ariel durch den fulminanten Einspringer-Tenor Christian Elsner unterstrichen. Doch dafür schafft Schumann eine genuin musikalische Dramatik, und dies (was Wagner kaum je hinbekam) aus echten Melodien. Die nachkomponierte Ouvertüre, in deren Verlauf sich die Akademie für Alte Musik erst einmal zusammenfinden musste, scheint bereits wie eine symphonisch durchbrochene Rhapsodie über die weitgespannten melodischen Bögen, die Schumann für "Faust" in den Jahren zuvor in angestrengter Arbeit erfand.
In der Philharmonie beeindruckten besonders die von Hans-Christoph Rademann hervorragend geführten Ensemble-Szenen des dritten Teils, in denen die nahezu stufenlose Registerstaffelung der Sopranistinnen Ruth Ziesak und Marlis Petersen (ein sprachlich präsentes wie stimmlich berückendes Gretchen), der Altistinnen Gerhild Romberger und Sofie Lorentzen, des Baritons Dietrich Henschel (ein gut fokussierter Faust), der Bässe Jonathan dela Paz Zaens und Yorck Felix Speer (ein angemessen polternder Mephisto) ebenso überzeugte wie das Gegeneinander des klanglich biegsamen Berliner Mädchenchors und des Rias-Kammerchors.
