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Machtvoller Berliner Auftakt zum Schumann-Jahr… vor allem der Chor leistete in Zartheit wie Monumentalität Großartiges.
BERLIN - 2010 wird ein Romantikerjahr. Dass vor 200 Jahren im März Chopin, im Juni Robert Schumann geboren wurde, dürfte die Konzertpläne bestimmen. Schumann wird dabei jedoch international kaum in der Vorhand bleiben, weil es unter den Standard-Klassikern nur wenige so unausgeglichen rezipierte, gleichermaßen euphorie- und enttäuschungsträchtige gibt wie ihn. Weite Schaffensbereiche segeln hier im Windschatten weniger populärer Zugnummern.
Wie sich solche Wechselbäder sogar durch ein und dasselbe Stück ziehen können, demonstrierte der machtvolle Berliner Auftakt zum Schumann-Jahr. Hans-Christoph Rademann hatte sich in der vielfach bewährten Kombination zwischen RIAS-Kammerchor und der Akademie für Alte Musik, aufgestockt um die reizvolle Farbe des Berliner Mädchenchors, für die abendfüllenden „Faust“-Szenen entschieden, die der Komponist zwischen 1848 und 1853 in mehreren Etappen mühsam zu einem längst nicht runden Ende brachte.
Wenn man die dumpf grummelnde Ouvertüre und das biedermeierliche erste Liebesduett – à la Lortzing, nur ohne dessen Esprit – gehört hat, möchte man eigentlich schon abwinken. Viel zu früh, denn es folgen Passagen von faszinierender Bannkraft: in der wilden Düsternis der Domszene, im frischen Aufbruchsgeist am Beginn des zweiten Teils – ein letztes klangliches Nachleuchten des ehemals rabiaten Anti-Philisters Schumann – oder in den gespenstisch fahlen, geradezu frühexpressionistischen Klangfarben des Auftritts der vier grauen Weiber vor Fausts Tod. Große Musik, aber keine, auf die man sich verlassen kann: beim Schlussmonolog und noch mehr bei der Apotheose des unruhigen Goethe-Helden segelt der Komponist zurück ins kleinteilig Trauliche.
Die kosmologische Vision platt, die Verzweiflung tief und ätzend – Schumann, der Desillusionierte, verstand sich in seiner Musik nicht auf Kompromisse und den schönen Schein. Echt ist bei ihm alles, auch oder gerade das, was schiefgeht; das zu verfolgen und zu erleben war den Abend schon wert. Rademann und seine Ensembles erreichten sehr bald eine Betriebstemperatur, in der auch die neurotischen Schwankungen und Zerrissenheiten der Komposition nicht als Verflachungen, sondern als Ausdruck einer verzweifelten, sich selbst immer neu überzeugen müssenden inneren Ausgehöhltheit erschienen.
Vor allem der Chor leistete in Zartheit wie Monumentalität Großartiges. Dietrich Henschel gab den Titelhelden eher jugendlich-viril als tiefsinnig, Yorck Felix Speer den teuflischen Widerpart schwarzstimmig-jovial: Charakter-Scherenschnitte, die nicht daneben lagen, aber kaum jene emotionale Dichte wie Marlis Petersens Gretchen-Darstellung oder die pointierte Gestaltungsintelligenz von Ruth Ziesaks Auftritt als „Sorge“ erreichten – letztere nur ein Beispiel für die sehr dichte Gestaltung der vielen kleinen Nebenpartien in diesem Zwitterwerk aus Oper, Oratorium und Kirchenmusik.
