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Endlich einmal eine Einladung zur Diskussion über Mozart: René Jacobs dirigiert "La clemenza di Tito"
Kaum ein Musiker hat sich größere Verdienste um die Barock-Oper erworben als René Jacobs. Andere Vertreter der historischen Aufführungspraxis mögen in den Noten der alten Partituren ungeahnte Dimensionen des Ausdrucks entdeckt und zur Erscheinung gebracht haben. Wie man aber aus einer ganzen Reihe solcher Stücke ein organisches Ganzes macht, das zeigt Jacobs beispielhaft mitreißend: Jacobs schließt die Teile dicht hintereinander, findet einen schlüssigen, tragenden Rhythmus in der Abfolge der Tempi und Affekte. Und schließlich wertet er die Rezitative enorm durch die farbige Besetzung der Continuo-Begleitung auf.
Jacobs' Interpretation von "La Clemenza di Tito", Mozarts "barockster" Oper, verhieß daher interessant zu werden. Mozart hat bei der Vertonung dieses damals bereits 60 Jahre alten Metastasio-Stoffs die Erfahrungen seiner Zusammenarbeit mit dem moderneren Librettisten Lorenzo da Ponte nicht fahren lassen wollen zugunsten des älteren, spätbarocken Opera-seria-Schemas aus Rezitativ und Arie. So wies er den Hofdichter Caterino Mazzola an, den starren Ablauf mit Duetten, Terzetten und einem immer reicher besetzten Finale aufzubrechen.
Den Mangel an Konflikten in der Handlung beseitigt allerdings auch diese formale Bereicherung nicht: Der römische Kaiser Titus will heiraten, zunächst eine Ausländerin, eine "Barbarin". Dem Volk behagt das nicht; Titus entsagt und verfällt stattdessen auf Servilia, die Schwester des Sextus, die eigentlich dessen Freund Annius liebt. Nachdem er das erfahren hat, verzichtet er auch hier ohne Regung. Und genau so egal wie die Frage nach der Frau an seiner Seite ist es ihm, ob ihm jemand nach dem Leben trachtet: Vitellia und der ihr ergebene Sextus, die ihn zu ermorden versuchten, werden ohne Bedenken begnadigt.
Neben dem blutleeren Kaiser und dem schwachen Sextus wirkt die Figur der Vitellia emotional bis zur Persönlichkeitsspaltung: Einerseits will sie sich an Titus rächen dafür, dass er ihren Vater vom Thron gestürzt hat, andererseits will sie Titus heiraten, weil sie dadurch wieder in ihren alten Stand eingesetzt würde. An Verläufe von derart schwacher Prägnanz vermag sich auch Mozarts Musik nur lose anzuhängen; die langen Rezitative nehmen immer wieder die Luft aus der Dramaturgie, und manche Arie wirkt eher experimentiert als passgenau.
René Jacobs gelang am Mittwoch im Konzerthaus eine außerordentlich virtuose Aufführung, was vom Freiburger Barockorchester, dem Rias-Kammerchor und der namhaften Solistenriege nicht anders zu erwarten war. Es entstanden dabei vor allem klar gezeichnete Rollenporträts. Bernarda Fink wertete den Schwächling Sextus mit berückend innigen Klängen zu einem schwärmerischen und zerrissenen Charakter auf. Alexandrina Pendatchanska als Vitellia gebot zwar nicht über jene ausdrucksvolle tiefe Lage, die Mozart fordert, aber dennoch traf sie das mal Schneidende, mal Schmeichelnde der Figur beeindruckend. Selbst die kleine Rolle des Annius wurde von Marie-Claude Chappuis mit jugendlicher Geradlinigkeit zur Verkörperung der Aufrichtigkeit ausgebaut. Lediglich Mark Padmore wusste dem Titus nicht mehr mitzugeben als einen allerdings vollendet weichen, lyrischen Klang.
Auf die Partitur wirkt sich Jacobs' Zugriff zwiespältig aus. Der Einfallsreichtum, der Jacobs' Interpretationen von Werken Scarlattis, Keisers oder Händels kennzeichnet, gerät bei Mozart zuweilen in Konflikt mit einer Musik, deren Charaktere bedeutend differenzierter sind. Gleich im ersten Duett gibt Jacobs ein Beispiel dafür, wie restlos er den Tonsatz versteht, wie ihm alles zur Geste wird. Jede Änderung im Ablauf, wenn etwa nach einer schlicht akkordischen Begleitung ein Streichertremolo den Gesang grundiert, wird ihm zum Stimmungswechsel. Das wirkt großartig, wenn es auch mit der Form der Stücke zusammenstimmt - im ersten Duett bezeichnet der beschriebene Wechsel den Beginn eines neuen Teils, nach den gemessenen Worten Sextus' singt nun, leidenschaftlicher, Vitellia. Aber nicht immer ist das so plausibel. Dann wirken formale Kontraste expressiv forciert, ohne irgendwo hinzuführen.
Das Freiburger Barockorchester greift Jacobs' Impulse derart bereitwillig auf, dass noch die simpelste Kadenz mit einem körperlichen Nachdruck erklingen kann, als sollte das Erdbeben von Lissabon dargestellt werden. Mozarts Musik ist mit derartiger Spontaneität nicht gedient, zumal die sanfteren Affekte ebenfalls entsprechend verstärkt werden und dann in ganz und gar formlosem Gesäusel enden. So wird vollends nicht mehr deutlich, auf welches Gerüst all diese Arien und Ensembles gespannt sind.
