Uoach, war das grässlich! Der Tenor Kobie van Rensburg besang den kratzigen Dornbusch, aus dem Jesu Krone bei der Passion geflochten wurde, und stellte die Stimme auf den fahlen Flüstermodus um: "Hör, wie sein knirschendes Geräusch, sein Drachenzähnen gleiches Laub durchdringet Sehnen, Adern, Fleisch". Man lauschte, hypnotisiert von diesem Stimmwunder, wurde ganz still, rutschte auf die vordere Stuhlkante, und dann kam's, von den hohen Streichern: ein so staubtrocken-garstig Geknister, dass einem der Nackenflaum hart und borstig wurde.
Weiß der Geier, wie die das gemacht haben! Überhaupt weiß man nicht, wo anfangen mit Staunen, wo aufhören mit Loben: René Jacobs hat seinem Publikum am Karsamstag in der Philharmonie die Ohren gellen gemacht. Zusammen mit dem Rias-Kammerchor, der Akademie für Alte Musik Berlin, den Sopranistinnen Annette Dasch und Sandrine Piau, der Mezzosopranistin Marie Claude Chappuis, den Tenören Kobie van Rensburg und Johannes Chum sowie den Baritonen Dietrich Henschel, Ingolf Horenburg und Clemens Heidrich hat Jacobs einen alten Prachtbarock-Reißer wieder aufgeführt - Georg Philipp Telemanns Oratorium "Der für die Sünde der Welt leidende und sterbende Jesus" nach dem Text des Hamburger Ratsherren Barthold Hinrich Brockes.
Ein Bilden aus Lehm und Ton
Die Aufführung folgte, dem Werk angemessen, einer Ästhetik der Verblüffung. Was kann man nicht alles mit Stimmen und Instrumenten machen! Celli donnerten, Hörner knurrten, das ganze Orchester spuckte mit klatschendem Geräusch. Der Rias-Kammerchor bewegte sich selbst mit instrumentaler Virtuosität, nicht übermäßig deutlich sprechend zwar, aber mit äußerster Geschmeidigkeit den Kurven affektiver Erregung folgend, durch das Geschehen. Ein gehässiges "Pfui, pfui, pfui, pfui!" des Pöbels stand ihm ebenso zur Verfügung wie die sanft sich wiegende Trauer des Anfangschores. Generell liebt ja René Jacobs das Geschmeidige. Sein Dirigat, runde Linien der weit nach außen gestülpten Ellbogen, unterstützt durch ein Nachfedern in den Knien, ist kein eigentliches Taktschlagen, sondern ein Kneten des Klangs, ein Bilden aus Lehm und Ton. Jacobs Bewegungen beschreiben kein leeres Maß der Zeit, sondern stets erfüllte Momente. Das Metrum existiert in diesem Musizieren nicht unabhängig vom einzelnen Geschehen; das Ereignis selbst, die Geste, die dramatische Bewegung, schafft sich einen eigenen Zeit-Raum, der von seiner Erfüllung nicht zu trennen ist.
Brockes' Text ist im 18. Jahrhundert oft vertont worden; auch Johann Sebastian Bach übernahm einige Fragmente daraus in seine Johannes-Passion. Die freie Nachdichtung des Evangelienberichts und seine Vertonung erscheint aus heutiger Sicht als früher Schritt zur Entkirchlichung des Glaubens. Die Brockes-Passion bereitete das bürgerliche Passionsoratorium vor, das bald ganz auf die Figur des Evangelisten verzichtete, sich mehr und mehr in der Beschreibung von Gefühlen erging und aus der Kirche in Säle des Stadtlebens auswanderte. Telemanns spätere Passionsoratorien wurden denn auch im Hamburger Drillhaus aufgeführt. Der Brockes-Passion, 1716 erstmals dargeboten in der Barfüßerkirche zu Frankfurt am Main, hört man den Trend zur außerkirchlichen Bezahl-Passion schon an. Sie wirbt um den Hörer, der des Hörens eigentlich überdrüssig ist. Ihre vielen Effekte sind bereits ein Zeichen dafür, wie wenig man der Botschaft noch zutraute, Interesse zu wecken. Martin Luther, eigentlich ein Freund der Musik, hegte großes Misstrauen gegen das aufwändige Passionssingen. Er wollte nicht, dass der Gläubige sich in seinen Gefühlen suhle und damit nur sich selbst genieße.
Verglichen mit der herb-kargen Aufführung von Bachs Johannes-Passion unter Kent Nagano vor zehn Tagen hat uns Jacobs mit Telemann ganz schön zum Genuss verführt.
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